Stilleven met groene vaas

CHARLEY TOOROPS ‘STILLEVEN MET GROENE VAAS’ IN PERSPECTIEF

De eerste schreden

Charley Toorop werd op 24 maart 1891 in Katwijk geboren. Door haar beroemde vader Jan Toorop groeide ze op in een rijk artistiek milieu en leerde ze op jonge leeftijd talloze schilders, schrijvers en musici kennen. In Domburg, waar haar vader vanaf eind jaren 90 de zomermaanden doorbracht, kwam ze in contact met diverse belangrijke kunstenaars, waaronder Piet Mondriaan. Het huwelijk tussen de Engels-Ierse Annie Hall en Jan Toorop verliep uiterst moeizaam en leidde in 1902 tot een tijdelijke scheiding. Charley woonde enige jaren bij haar moeder in Engeland. Na een verzoening tussen de beide echtlieden, waarbij Jan Toorop zich onder druk van zijn vrouw Annie bekeerde tot het katholicisme, woonde Charley vanaf 1905 weer bij haar ouders, eerst in de Vossiusstraat in Amsterdam en vanaf 1909 in de Barbarossastraat in Nijmegen.

Ofschoon Charley opgroeide in de Victoriaans-katholieke wereld van haar moeder, voelde ze een nauwere band met haar vader, bij wie ze graag in het atelier was. Op jonge leeftijd ontvouwde zich bij haar een groot muzikaal talent, ze speelde goed viool en kon mooi zingen. Zowel Annie als Jan ondersteunden dat, waarbij Jan Toorops contacten in de muziekwereld – hij was bevriend met Pablo Casals, Dirk Schäfer, Willem Mengelberg, Alphons Diepenbrock en Gerard von Brucken Fock – goed van pas kwamen. Toch lag de muziekstudie haar niet en zou ze zich, naar het voorbeeld van haar vader, storten op een carrière als beeldend kunstenaar. Tekentalent kon haar zeker niet ontzegd worden, zoals blijkt uit bewaard gebleven vroege schetsen. Leidend was in eerste instantie het voorbeeld van Vincent van Gogh, die ook door vader Jan werd bewonderd. ‘Vincent van Gogh was er voor mij alvóór ik begon te schilderen, eigenlijk bij mijn bewustwording’, schrijft Charley. ‘Voor mij was het de doorbraak naar een nieuwe wereld’. Ze werd gegrepen door de – in haar woorden – ‘intense gewaarwording van die diepe barre liefde van Van Gogh voor de realiteit’. Diezelfde realiteit zou Charley ook altijd koesteren.

Omstreeks 1909 onderging Charley de invloed van Mondriaan, Sluijters en Gestel. Eerstgenoemde had ze in de zomer van 1908 in Domburg ontmoet. Het was de tijd van de opkomst van het luminisme en Charley exposeerde zelf in 1909 in het befaamde ‘luministenzaaltje’ bij de Amsterdamse vereniging St. Lucas. Het werk dat ze hier toonde, ‘Dorpskerkje’, was ontstaan in Domburg. Haar werk hing naast dat van Sluijters, Gestel en Mondriaan in wat spottend het ‘ziekenzaaltje’ werd genoemd. Twee jaar later, in 1911, zond ze opnieuw werk in voor St. Lucas en toonde ze luministisch werk in het Domburgse paviljoen. Op de belangrijke eerste expositie van de Moderne Kunstkring, die in oktober-november 1911 plaatsvond in het Stedelijk Museum in Amsterdam, was Charley vertegenwoordigd met een drietal werken: ‘Kerk te Domburg’, ‘Kerk aan de Maas’ en ‘Molen’. Hier zetten de kubisten Picasso, Braque en Le Fauconnier de toon. Zoals Brederoo schrijft, initieerde dit bij Charley een ontwikkeling naar ‘een harde lijn en platte vlakken’.

Niet verwonderlijk dus dat kunstcritici signaleerden dat Charley overhelde naar het kubisme. Naast Picasso was het vooral het werk van Fernand Léger dat haar inspireerde. Ze had dit in 1912 gezien op de tweede expositie van de Moderne Kunstkring en op de Sonderbund in Keulen. In haar gezaghebbende studie Moderne Kunst in Nederland 1900-1914 (1959) schrijft Loosjes-Terpstra: ‘Bewondering voor het cubisme van Picasso, Braque en Léger spreekt uit dit modernisme van Charley Toorop; ook aan Mondriaans cubistische figuurstukken uit de eerste helft van 1913 wordt men herinnerd. Tevens heeft deze kunst zeker ook al een eigen karakter, dat vooral wordt bepaald door een zoeken naar expressie van een inhoud (de innerlijke gesteldheid van de geportretteerde) via de nieuwe vormentaal’. Dit streven naar een psychische inhoud, zonder gemakkelijke effecten, zou uitgroeien tot dé kernwaarde van Charley Toorops schilderkunst.

In het jaar 1914 werd haar vorm- en kleurgebruik vrijer. Ze ontwikkelde een meer expressionistische stijl, wat ten dele toe te schrijven is aan de kennismaking met het werk van Franz Marc en Wassily Kandinsky. Ze zal dit gezien hebben bij de verzamelaar Marie Tak van Poortvliet in Domburg of op de derde expositie van de Moderne Kunstkring in 1913. Hier was Charley zelf vertegenwoordigd met drie doeken: ‘Paysage’, ‘Portrait’ en ‘Moulin’. Henri Le Fauconnier drukte een groot stempel met een enorme inzending van overwegend expressionistisch georiënteerd werk waarmee hij het theoretisch kubisme leek te hebben afgezworen.

Een belangrijke verandering in het persoonlijk leven van Charley deed zich voor toen ze in het huwelijk trad met de gesjeesde, nihilistische filosofiestudent Henk Fernhout, die ze in 1909 had leren kennen. Haar ouders waren weliswaar sterk gekant tegen dit huwelijk, maar Charley zette door en trouwde met hem op 1 mei 1912. Ze was zeer gecharmeerd van de erudiete Fernhout en poogde zich zo los te maken van het verstikkende katholieke milieu van haar ouders. Ze gingen in Bergen wonen in een eenvoudig arbeidershuisje en kregen drie kinderen: Edgar (1912), John (1913) en Annetje (1916). Het zou geen gelukkig huwelijk worden. Henk Fernhout was alcoholist, depressief, kampte met agressieve buien en was absoluut niet in staat om het gezin te onderhouden. Uiteindelijk gingen ze uit elkaar in 1916, een scheiding die pas in 1924 werd geformaliseerd.

In maart 1917 vestigde Charley zich in Huize Meerhuizen aan de Amsteldijk in Amsterdam, waar in die tijd een soort kunstenaarscommune was ontstaan met onder meer Jack Vecht, Peter Alma, Conrad Kickert, Thé Lau, Jaap Weyand, John Rädecker, Erich Wichman en Jakob van Domselaer. Een tamelijk heterogene groep mensen met een zekere non-conformistische levensstijl als gemeenschappelijke noemer. Charley ging serieus aan de slag met het schilderen, de kinderen kwamen op de tweede plaats. Ze werd financieel ondersteund door haar vader en verkocht zelf ook enkele werken, vooral door toedoen van H.P. Bremmer, die werken voor zijn privé collectie en voor klanten aankocht. Charley zou tot 1919 in Meerhuizen wonen, waarna ze gedurende enkele jaren in een boerderij in Schoorl resideerde en zich uiteindelijk vestigde in ‘De Vlerken’, de atelierwoning die Jan Toorop voor haar had laten bouwen in Bergen.

Bergen 1912-1915

Zoals blijkt uit een korte biografische schets die Charley in 1926 op papier zette en aan de kunstcriticus Albert Plasschaert toezond, begon ze pas echt serieus te schilderen na haar huwelijk met Henk Fernhout (1 mei 1912) en de geboorte van haar zoon Edgar (17 augustus 1912). Ze had daarvoor muziek en zang gestudeerd en ook gedichten geschreven, maar dat was allemaal op niets uitgelopen. Op 30 maart 1912 – net 21 jaar oud – verliet ze het ouderlijk huis en ging ze met Fernhout wonen in een klein, primitief arbeidershuisje in het Bergense Oostdorp. Hier leerde ze de schilders Jaap Weyand, Thé Lau en Henri ten Holt kennen, plus enkele andere personen uit de idealistisch-filosofische ‘Nieuwe Kring’, Charles Wijnschenk Dom en de wiskundige Pieter Talma. In Bergen nam haar schilderscarrière nu echt een aanvang en werd het een roeping en noodzaak. In een interview met D.A. Klomp, auteur van het boek In en om de Bergensche School (1943), vertelt Charley over haar eerste Bergense jaren: ‘Toen ik op 21-jarigen leeftijd trouwde, vestigden wij ons in Bergen, waar uit ons huwelijk een dochter en twee zoons werden geboren. Het gezin stond ons niet toe veel op reis te gaan en zoo ontstond de lust om te gaan schilderen. Toen de kinderen klein waren, schilderde ik ’s avonds bij de electrische lamp. Ik dacht daarbij helemaal niet aan het werk van andere schilders en leefde mij geheel uit in mijn werk’. In Oostdorp werkte ze aanvankelijk op zolder in een hoekje van nauwelijks 1,5 vierkante meter, met slechts een dakraam als lichtbron. Dat veranderde eind 1912, toen ze verhuisde naar een atelierwoning aan de Loudelsweg 13, gebouwd door de architect Coenraad Bogtman. Vanaf dat moment vond Charley meer gelegenheid om te schilderen. In de biografische schets die ze aan Plasschaert stuurde lezen we: ‘Later toen F. meer en meer uit huis was, meer geschilderd, m’n eigen apart leven (…) Veel ’s avonds gewerkt, kreeg toen een klein ateliertje … met electrisch licht. Dat eerste werk erg abstract wèl voorstelling maar grote vlakken: grote lappen … wat naakten en stillevens, als je ze zo noemen wilt – ook wel buiten gewerkt’. In deze periode schilderde ze – Hammacher memoreert dat ook – enkele grotere doeken met een tamelijk experimenteel karakter.

Door schulden moest het gezin september 1915 noodgedwongen vertrekken uit Bergen. In haar memoires schrijft Charley: ‘Fernhout begon steeds meer te drinken en kwam meestal tegen het dag worden dronken thuis. We zaten onder de schulden. Hij begon mijn werk te vernietigen als hij dronken was en smeet mijn palet door het atelier. Hij voelde dat ik los kwam van hem door het werk’. In die tijd sliep Fernhout – zo memoreert Charley – met een revolver onder z’n kussen. Na het vertrek uit Bergen woonde Charley achtereenvolgens korte tijd in Amsterdam (in de omgeving van het Rembrandtplein), gevolgd door Laren (Zevenend), Utrecht, Den Dolder en – Charley en Henk waren toen inmiddels uit elkaar – Amsterdam (Meerhuizen), Schoorl (boerderij ‘Het Zeepaardje’) en Bergen (‘De Vlerken’).

Expressionisme

In haar vroege werk doorliep Charley een ontwikkeling van het luminisme, kubisme naar een persoonlijk, figuratief expressionisme. Het ingetogen palet van het kubisme zou plaatsmaken voor sterkere, expressionistische kleuren en een vlakmatige opbouw met geprononceerde contouren.

Typisch voor Toorops vroege expressionistische stijl zijn de korte, concentrische penseelstreken en de aura-achtige vormen rondom personen en objecten. Het wijst ons erop dat de ontwikkeling van het Nederlandse modernisme, van luminisme, kubisme tot expressionisme, veelal gedreven werd door een in de kern symbolistisch gefundeerd zoeken naar een hogere en diepere betekenis achter het zichtbare gegeven. Niet voor niets was het streven naar ‘vergeestelijking’ alomtegenwoordig onder modernisten.

In dit stilleven is de genoemde techniek goed te zien in de weergave van de groene vaas, de blaadjes aan de takken maar vooral de gele vorm rechts, die is omgeven door een rode stralenkrans die zich herhaalt in de grijze achtergrond. Deze opvallende vorm is wel geduid als een pompoen of kalebas, maar kan net zo goed worden gelezen als een abstract gegeven. In dat kader is vaker gewezen op de centrale rol van de theosofie en antroposofie in de Domburgse kring rond Marie Tak van Poortvliet, Jacoba van Heemskerck en uiteraard Jan Toorop. De stralende, gearceerde kleurbanen lijken aura-achtige verbeeldingen uit de theosofie. Dit komt voor bij meer kunstenaars uit die tijd, zoals Else Berg, die Charley in haar vroege Bergense jaren moet hebben leren kennen en met wie ze goed bevriend zou raken. Een zekere mystiek is hun beider werk niet vreemd. De parallel met het werk van de theosofisch georiënteerde schilder Janus de Winter, die rond 1915-1916 furore maakte met z’n ‘sensitieve composities’, is meer dan eens gelegd. Mogelijk hebben de florale motieven in het werk van de symbolist Odilon Redon, die door Charley werd bewonderd, ook een rol gespeeld. Ze had zijn werk gezien op de eerste expositie van de Moderne Kunstkring in 1911. Onderwerp van speculatie is verder de vraag in hoeverre Charley op de hoogte is geweest met de theorieën van Kandinsky omtrent de diepere, abstracte betekenis van vorm, kleur en lijn, zoals beschreven in diens invloedrijke essay Über das Geistige in der Kunst. Vanaf 1912, toen Kandinsky exposeerde bij kunsthandel Oldenzeel in Rotterdam, waren verschillende kunstenaars uit de kring rondom Charley hiermee bezig en groeide Kandinsky uit tot een factor van betekenis in het Nederlandse kunstleven.

Kleur was voor Charley een essentieel gegeven. De kleur die ze zag, veranderde ze bij de weergave van haar onderwerpen ter wille van de expressie. In het eerdergenoemde vraaggesprek met D.A. Klomp benadrukte Charley het belang van techniek en materiaalkennis voor een kunstenaar omdat – in haar woorden – ‘alleen bewust de vorm verwaarloosd mag worden’. Ook haar biograaf Hammacher memoreert dat Charley in haar vroege werk de vorm veranderde ter wille van de expressie: ‘soms verdwijnt bijna de betekenis van de objecten en krijgt een stilleven een enigszins abstracte waarde’. Voor sommigen, zoals de leden van Bergense Nieuwe Kring, was haar werk zelfs te abstract. Diezelfde Hammacher beschrijft de pastelachtige effecten in haar vroege olieverven, afgewisseld met ongewoon sterke kleuraccenten, die hij duidde als ‘visionair’. ‘Ook in de kleurontbloeiing is te zien, dat niet in de eerste plaats de aanschouwing van de natuur maar de innerlijke wereld het uitgangspunt was’, aldus Hammacher. Bremmer onderkende ook dat haar expressionisme niet een spontane uiting was van gevoelens, maar een vorm van vergeestelijking.

H.P. Bremmer

De invloedrijke schilder-kunstpedagoog H.P. Bremmer, die goed bevriend was met Jan Toorop, was een van de eerste supporters van Charley. Tegenover D.A. Klomp verwijst Charley naar hem als ‘mijn eersten kooper’. In haar biografie over Bremmer schrijft Hidelies Balk: ‘Bremmer behoorde tot de eerste kopers van haar werk, hij bezocht haar geregeld in haar atelier en gaf haar schilderadviezen. Hij was zeer ingenomen met Charley Toorop, “haar werk is krachtig en wijst op een sterke persoonlijkheid”, schreef hij in een van de vele besprekingen van haar werk (…) Hij was gefascineerd door haar weerbarstige weergave van de werkelijkheid’. Via Bremmer kreeg Charley in december 1917 een expositie bij de Haagse kunsthandel Walrecht en werd de Utrechtse kunsthandel Gerbrands een geregelde afnemer. Later exposeerde ze bij twee andere Haagse kunsthandels die nauwe banden onderhielden met Bremmer, d’Audretsch en Nieuwenhuizen Segaar. In de kring van verzamelaars rondom Bremmer was Charley buitengewoon geliefd, niet alleen vanwege haar eigenzinnige werk, maar zeker ook door haar innemende en onafhankelijke persoonlijkheid. De nauwe vriendschap tussen Charley en Bremmer vindt z’n weerslag in haar beroemde schilderij Portretgroep H.P. Bremmer uit 1936-1938.

Bremmer kocht ‘Stilleven met groene vaas’ in oktober 1916 op de eerste tentoonstelling van de kunstenaarsvereniging ‘Het Signaal’ in het Stedelijk Museum Amsterdam. Charley had het stilleven eerder, in mei-juni 1915, al eens getoond bij St. Lucas, maar hier was het schilderij nauwelijks opgevallen tussen een overdaad aan traditioneel werkende kunstenaars. Vrijwel alle modernisten hadden op dat moment St. Lucas verlaten en een eigen vereniging gesticht, de Hollandsche Kunstenaarskring.

Op de eerste expositie van Het Signaal in 1916 was Charley vertegenwoordigd met een weloverwogen selectie van zes werken: twee landschappen, twee stillevens en twee figuurstukken. Bremmer kocht direct vier van de zes werken, waarvan hij er één, ‘Twee kinderen’, bestemde voor de collectie van Helene Kröller-Müller. De andere drie werken, waaronder dus ook ‘Stilleven met groene vaas’, hield hij zelf. Bremmer was duidelijk gefascineerd door het werk van Charley. ‘Ze is geniaal’, hield hij zijn gehoor voor tijdens een kunstbeschouwing bij hem thuis. We schrijven oktober 1916. Aanwezig was onder meer Dirk Hannema, die de notitie maakte: ‘Mevr. Fernhout-Toorop is ’t begin van een nieuwe fase in de kunst’. Ze bracht ‘iets nieuws, iets oorspronkelijks’. Hannema merkte verder op dat er tijdens de cursus ten huize van de familie Bremmer meerdere schilderijen van Charley aan de wand hingen. De kans dat ‘Stilleven met groene vaas’ hier ook bij was, is groot. De kunstenares Bertha van Hasselt, die tot de inner circle van Bremmer behoorde, sprak in een recensie van Charley Toorops eerste, succesvolle solo tentoonstelling bij kunsthandel Walrecht in Den Haag (1917) op typisch Bremmeriaanse wijze over ‘genialiteit, dat volkomen onverklaarbare, wat een mens dwingt zó te werken en niet anders’.

Bremmer bezat een grote privé collectie en heeft ‘Stilleven met groene vaas’ altijd in eigen bezit gehouden. Na zijn overlijden ging het over naar zijn dochter Willy Takens-Bremmer (1898-1982). Willy en haar echtgenoot Pieter Roelf Takens, beiden docent Latijn en Grieks, gaven het schilderij vervolgens door aan hun zoon, de sterrenkundige/musicus Roelf Jan Takens (1939-1998). Aldus is ‘Stilleven met groene vaas’ gedurende drie generaties in bezit gebleven van de familie Bremmer.

Bremmers visie op het werk van Charley Toorop

In juni 1922 wijdde Bremmer een heel nummer van zijn tijdschrift Beeldende Kunst aan Charley Toorop. Hij bespreekt hierin een aantal werken van haar hand, waaronder een vroeg stilleven. Deze tekst maakt inzichtelijk hoe hij het eigenzinnige werk van de ‘geniale’ Charley interpreteerde.

Zoals Bremmer betoogt, was het stilleven lange tijd, vanaf de zeventiende eeuw, het domein van een ‘naturalistische aanschouwingswijze’. In de school van moderne schilders, waartoe hij Charley rekende, gold een andere, nieuwe opvatting: ‘de voorwerpen zijn er niet om in meer of minder schijnbedrieglijkheid gegeven te worden, ze zijn er als objecten van stemmings-inhouden; hun reproductie is geen doel maar middel tot iets anders (…) De voorwerpen zijn hier dus in een verband buiten de directe realiteitsverhouding van die dingen gegeven’. De keuze van de afgebeelde voorwerpen is geen willekeurige en vormt een hechte eenheid, ontstaan vanuit een innerlijke overtuiging: ‘Intusschen was het de intuïtie, die haar dreef, dit zoo te maken, en omdat het moment geheel waar in haar was, zich geheel dekte met haar innerlijke houding, uitgedrukt in deze verbeelding, zal zij zich verder niet af te vragen gehad hebben, of dat zoo goed was; zij had er op dat oogenblik de innerlijke zekerheid van’. Het arrangement, de eenheid die eruit spreekt, voelt de beschouwer intuïtief aan: ‘voelt men die indeeling aan, dan is er iets anders dan de voorwerpen, dan is er een rythme in de verhouding van die dingen tot elkaar en te verwonderlijker, omdat de voorwerpen op zich zelf geen associatieve betrekking tot elkaar geven’. Bremmer noemt dit het wonder van de verbeelding en over de psychische gronden van de keuzes die de kunstenaar heeft gemaakt is hij helder: de maker is hierover geen uitleg verschuldigd, dit moet de kijker aanvoelen.

De kunstcriticus Just Havelaar omschreef de stijl van de kunstenaars uit de Bremmer-school als een ‘psychisch’ of ‘spiritueel geladen realisme’. Het was een figuratief expressionisme met een neiging naar abstractie, een realisme met de juiste mate van verdieping, bezinning en hoger geestesleven. Wessel Krul noemt het in zijn recent verschenen biografie over Charley Toorop (2026) een ‘visionair-expressieve stijl’.

D.A. Klomps beschouwing over Charley Toorop in zijn boek In en om de Bergensche School (1943) is een goede indicatie hoezeer Bremmers ideeën leidend bleven in de receptie van haar werk. Klomp zegt over haar stillevens: ‘Charley Toorop nu is er door haar hartstochtelijke, op het essentieele gerichte zienswijze in geslaagd, met de schilderkunst weer iets te zeggen over de oorspronkelijke beteekenis der dingen voor de mensch. Zij heeft dit niet alleen in haar portretten, maar ook in haar landschappen en haar stillevens gedaan (…) Zij bouwt haar stillevens op tot een harmonisch geheel: het zijn geen losse, aparte, elkaar vreemde voorwerpen, maar in hun onderling verband geklonken objecten’.

Realisme versus abstractie

In de tijd dat Bremmer, Charley Toorop en de leden van Het Signaal een kunst voorstonden die een bezielde uitdrukking gaf aan de waarneembare werkelijkheid, propageerden bewegingen als De Anderen (1916) en De Stijl (1917) juist de weg de zuivere abstractie. In een van de weinige theoretische geschriften van Charley, verschenen op 1 december 1917 in het obscure weekblad De Forens, nam ze duidelijk stelling tegen De Stijl. ‘Hier wordt ontkend’, schrijft ze, ‘dat het beeldende zien direkt samen kan vallen met het natuurlijke zien’. Een zuiver beeldende vorm, los van de natuurlijke verschijning, slechts als ritme, kleur of bouw, was voor Charley betekenisloos. Verdieping kon in haar optiek niet worden bereikt door de zichtbare werkelijkheid volledig los te laten. Ze schrijft in haar artikel in De Forens: ‘Moeilijker echter is, het natuurlijke beeldend te zien, dan het beluisteren der enkel abstracte beeldingen. Deel hebben aan het kosmische, sluit in: de erkenning van het natuurlijke element, dat voert tot bezield zien’. Haar kritische houding jegens De Stijl resulteerde overigens niet in een verwijdering van Mondriaan. Ze bleven ondanks verschillen van inzicht goed bevriend. Mondriaan steunde Charley in haar Parijse jaren (1920-1921) en Charley, op haar beurt, verwierf twee neo-plastische composities van zijn hand. In 1928 schreef ze aan de kunstcriticus Jan Engelman dat ze zich weliswaar in een tegenovergestelde richting bewoog, maar een groot respect koesterde voor Mondriaan, wiens schilderkunst – ze was inmiddels wat milder geworden – wel degelijk ‘geestelijk leven’ bezat.

Datering van het schilderij

Het schilderij is in het verleden vaak tamelijk ruim gedateerd. Hammacher sprak over ‘voor 1917’, terwijl Bederoo het in zijn monografie dateerde op ‘ca. 1914’. In werkelijkheid is het geschilderd in de eerste helft van 1915. Charley verbleef toen in Bergen en schreef achterop het doek ‘Bergen NH’. In mei 1915 zond ze het schilderij in voor de expositie van de kunstenaarsvereniging St. Lucas in Amsterdam. Daarna was het in oktober 1916 opnieuw te zien op de eerste expositie van Het Signaal in het Stedelijk Museum Amsterdam, waarvoor ze zes werken inzond. Op dat moment was ze inmiddels verhuisd van Bergen naar eerst Laren (15 september-januari 1916) en daarna Utrecht (januari-oktober 1916). Deze laatste verhuizing staat vermeld op de achterzijde van het doek, waar Charley de eerste aanzet schreef van een adreswijziging, in de ogenschijnlijk cryptische woorden: ‘adr. v. Osta’. Ze bedoelde haar toenmalige woonadres, Adriaan van Ostadelaan 12, Utrecht. Op het spieraam schreef ze dit adres nogmaals in zwarte inkt, maar nu volledig: ‘Adr. Van Ostadelaan 12, Utrecht’.

Geraadpleegde literatuur:

Charley Toorop, ‘Iets over Nieuwe Schilderkunst’, De Forens, 1 december 1917, p. 525
H.P. Bremmer, ‘Charley Toorop’, Beeldende Kunst 9 (1921-1922) 8, 1 juni 1922
D.A. Klomp, In en om de Bergensche School, Amsterdam 1943, pp. 147-160
A.M. Hammacher, Charley Toorop. Een beschouwing van haar leven en werk, Rotterdam 1952
A.B. Loosjes-Terpstra, Moderne Kunst in Nederland 1900-1914, Utrecht 1987 (1959), pp. 182-185
Nico J. Brederoo, Charley Toorop. Leven en werken, Amsterdam 1982
Marja Bosma, Tilman Oosterwold, Charley Toorop 1891-1955, Utrecht (Centraal Museum), Stuttgart (Württembergischer Kunstverein) 1982
Nico J. Brederoo, Een familie van kunstenaars: Charley Toorop en Edgar Fernhout, Proefschrift Rijksuniversiteit Leiden, 1 mei 1985
Carel Blotkamp, ‘Charley Toorop over De Stijl’, Jong Holland 6 (1990) 2, pp. 14-15
Miriam van Rijsingen (red.), Was getekend … Charley Toorop, Lizzy Ansingh, Jacoba van Heemskerck, Amsterdam 1990
Carel Blotkamp, Ype Koopmans (red.), Magie en zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle/Arnhem 1999, pp. 305-314
Peter de Ruiter, A.M. Hammacher. Kunst als levensessentie, Baarn 2000
Jaap Bremer, Charley Toorop. Werken in de verzameling van het Kröller-Müller Museum, Otterlo 2000 (1995)
Hidelies Balk, Nicole Delissen (red.), Het netwerk van H.P. Bremmer. Kunstenaars, verzamelaars en de markt voor moderne kunst, Heino/Wijhe 2001
Marja Bosma (red.), Vier Generaties. Een eeuw land de kunstenaarsfamilie Toorop/Fernhout, Utrecht 2001
Hildelies Balk, De Kunstpaus H.P. Bremmer 1871-1956, Bussum 2006
Marty Bax, Het web der schepping. Theosofie en kunst in Nederland. Van Lauweriks tot Mondriaan, Amsterdam 2006
Wim Vroom, De Nieuwe Kring in Bergen (N.-H.). Filosofen en kunstenaars in Bergen 1916-1919, Bergen 2006
Marja Bosma, Vooral geen principes ! Charley Toorop, Rotterdam (Museum Boijmans van Beuningen) 2008
Francisca van Vloten, Joost Bakker, Een Tere Stilte en Een Sterk Geluid. Domburgse dames en Veerse Joffers, Deventer 2009
Linda Horn, Else Berg en Mommie Schwarz. Kunstenaarspaar in Amsterdam 1910-1942, Wezep 2012
Mieke Rijnders, Marjan van Heeteren, Caroline Roodenburg, Marja Bosma, De Toorop Dynastie, Alkmaar/Zwolle 2019
Edward van Voolen, Linda Horn, Vermoorde kunst. Werk van vermoorde Joodse kunstenaars, Venlo 2020
Wessel Krul, Charley Toorop. Een schildersleven, Amsterdam 2026
Carel Blotkamp, Mieke Rijnders, Charley Toorop en Pyke Koch – alles of niets, Zwolle 2026