Willink, Carel (1900-1983) – Ludmilla’s Seelchen II – 1923

Willink, Carel (1900-1983)

‘Ludmilla’s Seelchen II’ – 1923
gesigneerd en gedateerd 23 linksonder
aquarel en potlood op papier
46 x 30 cm

Herkomst:
Collectie Carel Willink, Amsterdam (tot 1980)
G.I.N. Gallery, Spiegelgracht 8, Amsterdam, 1980
Sotheby’s Amsterdam, 26 november 2002, lot 106
Particuliere collectie, Amsterdam

Expositie:
Amsterdam, G.I.N. Gallery, A.C. Willink. Berlijnse periode, 22 februari – 4 april
1980
Amsterdam, Exposorium Vrije Universiteit, Vrienden voor het leven. Herbert Behrens-Hangeler (1898-1981) en Carel Willink (1900-1983), oktober-november 1992

Literatuur:
A.C. Willink, De schilderkunst in een kritiek stadium, Amsterdam 1950, p. 30
Walter Kramer (samenstelling), Willink, ’s-Gravenhage/Rotterdam 1973, p.
15
Frans Duister, Nico Koster, Het atelier van Carel Willink, Venlo 1979, p. 9, afgebeeld
H.L.C. Jaffé, Willink, Amsterdam 1986 (1980), p. 14 (afgebeeld) en p. 203, no. 31, afgebeeld
Hans Redeker, Ed Wingen, A.C. Willink. Berlijnse periode, Amsterdam 1980, afgebeeld
Marja Bosma, Marc Tilro, De onbekende Willink. Het vroege werk 1920-1930, Utrecht 1992, p. 14 en afbeelding 4 op p. 6
Saskia de Bodt, ‘Wisselen van richting, om de drie, vier doeken. Drie tentoonstellingen van Carel Willink spannen een wirwar aan rode draden’, NRC, 20 oktober 1992, p. 6
Silvia Willink, Vincent Vlasblom (red.), Een eeuw Willink (1900-1983), Benningbroek 2000, p. 40

Willink noemde het ooit een ‘omgekeerde ontwikkeling’, hoe hij het pad had bewandeld van abstract constructivist tot magisch realist. Met dat laatste werd hij het meest bekend, maar zijn avant-gardistische jaren in Berlijn zijn om meerdere redenen bepalend geweest voor zijn ontwikkeling.

Met zijn vader Jan Willink, garagehouder aan de Weteringschans en zelf geen onverdienstelijk amateurschilder, bezocht Carel op 14-jarige leeftijd een expositie van de Onafhankelijken, waar Kandinsky en Chagall diepe indruk op hem maakten. Na zijn eindexamen in 1917 ging hij op aandrang van zijn ouders bouwkunde studeren in Delft. Maar het schilderen bleef trekken. In 1919 schreef hij aan zijn ouders: ‘Ik word geen architect, maar schilder … Het kan mijn ondergang zijn, maar wie niet waagt die niet wint … ‘. In 1920 vertrok hij naar Düsseldorf, waar men hem echter ‘te modern’ vond en hij het advies kreeg naar de Staatliche Hochschule in Berlijn te gaan, waar Arthur Kampf hem aannam. Willink hield het hier niet langer dan vier weken uit. Hij zocht zijn heil bij de internationale schilderschool van Hans Baluschek, waar hij zich gedurende drie jaar toelegde op tekenen en aquarelleren. “Ondanks alle dreiging en armoe – misschien wel dankzij – woedde in Berlijn de kunstvernieuwing als nooit tevoren”, herinnerde Willink zich later. “Het was een tijd van manifesten en credo’s, van experimentele poëzie en futuristisch proza, het abstracte gaf in de schilderkunst de lijnen aan […] Ik stortte me in het milieu van de jonge revolutionairen van de beeldende kunst, ontmoette de later bekende Theo van Doesburg, landgenoot en een van de oprichters van De Stijl. Ik zag Kandinsky, Paul Klee en Chagall. De gevolgen bleven niet uit.” (geciteerd in: J. Mulder, Willinks waarheid en het dagboek van Silvia, Baarn 1983, p. 30).

In Berlijn kwam Willink ook in contact met Kurt Schwitters en Herwarth Walden, oprichter van Der Sturm. “Op een tentoonstelling van die beweging in Berlijn zag ik werk van Klee, Chagall en Kandinsky – in die tijd deden veel van mijn aquarellen sterk aan Klee denken’. Ook Marja Bos en Mark Tilro noemen in hun publicatie over Willink de schilder Klee als belangrijkste inspiratiebron: ‘Langduriger aantrekkingskracht oefende het werk van Paul Klee op hem uit, dat hij voor het eerst in september 1920 bij Der Sturm kon hebben gezien. Van hetzelfde jaar dateert ‘Compositie met bogen’, een vrij letterlijke Klee-compositie. Tot in 1923 bleef hij Klee min of meer trouw; zowel de stijl als de poëtisch-ironische titels van werken als Ludmilla’s Seelchen II (1922) en Wenn das Schifflein ruhig segelt uit 1923 doen aan Klee denken, hoewel ze ook een heel eigen karakter hebben. Kandinsky en Chagall speelden hierbij een rolletje in de marge’.

In 1922 werd Willink lid van de ‘Novembergruppe’, een progressieve Berlijnse kunstenaarsvereniging van socialistische signatuur. In dat jaar exposeerde hij zijn eerste werken op de Grosse Berliner Kunstausstellung in het Glaspalast. Een jaar later, in 1923, toonde Willink hier een groot abstract doek, Ludmilla’s Seelchen (190 x 150 cm), dat werd afgebeeld en besproken in Der Weltspiegel (27 mei 1923). Deze recensent schreef: ‘van de ditmaal deelnemende Nederlanders is Theo van Doesburg constructief, maar hij wordt door zijn landgenoot Willink overtroffen. In de schilderijen van deze kunstenaar is er een eigenaardige filosofische beweging, die zijn vormgeving compositioneel bindt’.

In zijn boek De schilderkunst in een kritiek stadium (1950), memoreert Willink dat hij in Berlijn enorme abstracte doeken maakte met – in zijn eigen woorden – ‘wonderlijke titels’ zoals Ludmilla’s zieltje. Over zijn keuze voor abstractie zegt Willink het volgende: ‘Ik leefde in een wereld van kleurvlakken en arabesken, ver van elken natuurvorm verwijderd. Landschap en stadsomgeving scheidde ik probleemloos van mijn werk. Ik droomde in die dagen, dat het leven te kort zou zijn om alle composities die voor mijn geest zweefden, te kunnen vastleggen. Het idee, afstand te hebben gedaan van alle traditionele kunstmiddelen, deze bevrijding en deze ascese in het schilderen, bedwelmden mij’. Die bedwelming eindigt in 1926, als hij op het Parijse atelier van Le Fauconnier realistische naakten tekent en – aldus de kunstenaar zelf – ‘resoluut de gehele santenkraam van constructivistische elementen overboord gooit’. Zijn ‘natuurlijk instinct voor de realiteit’ won het uiteindelijk.

Terug in Nederland, exposeerde Willink zijn Berlijnse werken in 1924 in Gebouw Heystee aan de Herengracht in Amsterdam. Het constructivistische werk werd in de Nederlandse pers buitengewoon goed ontvangen. De criticus van het sociaal-democratische blad De Tribune schreef: ‘Wie den muffen geest op kunstgebied in Holland niet meer verdragen kan zal zeker met genoegen enkele oogenblikken in de tentoonstelling van dezen Hollander verwijlen, die langen tijd in het buitenland vertoefde’. Hij vervolgde met een lovende beschrijving van het sleutelstuk van de expositie, een compositie uit 1923: ‘Het groote doek, dat in het midden der zaal is opgesteld, heeft zeer mooie qualiteiten in kleur en samenstelling. De vlakken, die over elkaar schuiven, de tegenstellingen van lichtere en donkere kleuren, de transparanten, dit alles vormt een geheel, vol beweging en lichttrillingen. Hoe willekeurig ook het schilderij den oppervlakkigen bezoeker kan aandoen, bij eerste aanschouwing, bij betere kennismaking zal men zien, dat er juist van willekeur geen sprake kan zijn en ieder onderdeel haar verband in het geheel heeft’ (De Tribune, 19 februari 1924).

Hans Jaffé benadrukt in zijn monografie over Willink dat de constructivistische werken uit 1922-1923 volledig los staan van de zichtbare werkelijkheid. Het schilderij werd autonoom:

‘Een andere richting waarmee Willink in deze tijd in aanraking moet zijn gekomen, het constructivisme, doet zijn invloed ook in werken uit 1922 gelden: enkele collages uit dit jaar waarin Willink vooral werkt met rechthoekige en rechtlijnige vormen doen aan de collages van Kurt Schwitters denken, die juist toen door de vormdiscipline van Theo van Doesburg was beïnvloed. Het is dan ook begrijpelijk, dat in een recensie in de Weltspiegel, van de Grosse Berliner Kunstausstellung van 1923 Willinks schilderij Grosses Bild (Ludmilla’s Seelchen) constructief wordt genoemd en met het werk van Van Doesburg wordt vergeleken. Het is deze constructivistische richting die in 1923 de overhand krijgt in Willinks werk: een reeks van aquarellen, linoleumsneden en schilderijen, waarvan de Compositie uit 1923 het hoogtepunt vormt, zijn in de beginselen van het constructivisme geworteld: het schilderij vormt een autonoom geheel, onafhankelijk van de waarneming, en het is opgebouwd uit louter formele elementen – vlakken in verschillende kleuren – waarvan de strikt in het beeldvlak gehouden compositie niet naar enige werkelijkheid buiten dit beeldvlak verwijst’.

Willink zou het grote schilderij ‘Ludmilla’s Seelchen’ (1922) reeds het volgende jaar omwerken tot een andere compositie. Hij gebruikte de achterzijde van dit doek voor een nieuw werk, ‘Compositie’ (collectie Fries Museum, Leeuwarden). Van Ludmilla’s Seelchen resten ons alleen nog twee fraaie voorstudies. Een van deze studies (14,7 x 19,4 cm) bevindt zich in het Stedelijk Museum Amsterdam en werd in 1994 rechtstreeks verworven van de kunstenaar.

De andere, grotere studie in aquarel die hier nu wordt aangeboden, is afkomstig uit een particuliere collectie. Tot 1980 was dit werk nog in bezit van Willink zelf, die zijn Berlijnse studies zorgvuldig had bewaard. De aquarel hing in 1980 op de expositie A.C. Willink – Berlijnse jaren in de Galerie G.I.N. in Amsterdam (destijds opgericht door Nico Delaive). In 1992 was het werk te zien op de expositie Vrienden voor het leven. Herbert Behrens-Hangeler en Carel Willink (Amsterdam, Vrije Universiteit). Saskia de Bodt schrijft in haar recensie van de expositie over deze aquarel: ‘Een tweede versie van het zieltje van Ludmilla (…) illustreert moeiteloos hoeveel beter Willink in zijn Berlijnse tijd al was dan zijn geestverwant en vriend Behrens-Hangeler, die eveneens met collage-vormen en technieken à la Klee experimenteerde’ (NRC, 20 oktober 1992).